Masaccio, Velázquez y la temporalidad pictórica
Carlos Delgadillo Macías
Los pintores han recurrido a diversas técnicas para representar momentos sucesivos en la misma obra, dejando al espectador la tarea de interpretar y reconstruir la línea temporal que en principio se presenta como una escena simultánea.
La división en franjas, ya sea verticales u horizontales, o la división en planos, que sitúan cada momento en diferentes niveles de profundidad, son algunos de los recursos que logran reflejar un antes y un después, una narración con inicio y final.
Un ejemplo del Quattrocento
Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai, conocido como Masaccio (1401 – 1428), logró en su corta vida una gran influencia en la pintura renacentista. Quizá su obra más estudiada es “El pago del tributo”, terminada en el año de su muerte y conservada en la Basílica de Santa María del Carmen, en Florencia.
El pago del tributo (Masaccio, 1424 – 1428)
La obra narra el pasaje milagroso del evangelio de Mateo (17:24-27), que comienza con la cobranza que los recaudadores hacen al apóstol Pedro en Cafarnaúm. Y la indicación que le da Jesús de pescar en el lago Tiberíades.
En la boca de un pez hallaría una moneda que sería suficiente para cubrir el impuesto. Es lo que vemos en el centro. El maestro señala el cuerpo de agua y el discípulo apunta hacia el mismo lado. El cobrador romano, con una túnica corta, nos da la espalda y hace el ademán de requerimiento con las manos.
A la izquierda vemos a Pedro siguiendo la orden en el lago Tiberíades, donde encuentra el pez y la moneda, cumpliéndose así el milagro. A la derecha, finalmente, tenemos el pago, con Pedro y el recaudador, ahora de frente a nosotros.
Se cierra así la narración del pasaje, con tres momentos diferenciados por la posición central (1), la de la izquierda, en un segundo plano (2), y la de la derecha (3). El ojo no atento vería una sola escena simultánea, pero quizá le llamaría la atención la repetición de personajes, como el cobrador, que aparece dos veces, o Pedro, que aparece tres. Lo sabemos por su fisonomía y sus prendas. Es útil también la aureola que aparece sobre los personajes dotados de santidad o sacralidad.
El tiempo barroco
“La fábula de Aracne” de Diego Velázquez (1599 – 1660), conservada en el Museo del Prado de Madrid, ha constituido un enigma para los estudiosos durante siglos. Su tema, que en principio se consideró profano, con una escena dominada por la simultaneidad, es realmente mitológico y dividido en dos momentos sucesivos, con la narración de una de las Metamorfosis de Ovidio.
Según el mito, la joven Aracne destacaba por su maestría para tejer. Envanecida y envalentonada por sus conciudadanos, aceptó competir con Atenea, la inventora de la rueca, hija de Zeus y diosa de la guerra y la sabiduría. La competencia consistió en elaborar un tapiz.
La fábula de Aracne / Las hilanderas (Diego Velázquez, 1657)
En el primer plano, a la izquierda, aparece Atenea, como una mujer mayor. La pierna juvenil revelaría que la diosa está disfrazada. El movimiento de la rueca podría ser un símbolo de la temporalidad cíclica del mito. A la derecha, dándonos la espalda, está la joven Aracne, con el ovillo en la mano derecha. Hay tres mujeres que fungen como asistentes.
Como transición entre ambos planos temporales tenemos la escalera, tanto la que conduce de una habitación a otra, como la de madera que se apoya en la pared y de la que no vemos ni la parte del piso en que se apoya ni a dónde conduce.
En el segundo plano, al fondo, tenemos la resolución de la competencia. Los tapices lucen ya completos y expuestos en las paredes. El que tenemos de frente es el de la muchacha. Representa el rapto de Europa, según una pintura de Rubens de alrededor de 1628, que a su vez es una copia de un cuadro de Tiziano de 1560. Velázquez había trabajado con Rubens en Madrid justo cuando el flamenco copió la obra del italiano, treinta años antes de la composición de “La fábula de Aracne”.
Según el mito, que también encontramos en Las metamorfosis de Ovidio, Zeus se habría convertido en un toro blanco para llevarse en su lomo a la princesa. Su inclusión en el cuadro de Velázquez es un ejemplo típico del dispositivo barroco de integrar una obra de arte dentro de otra obra de arte.
El rapto de Europa (Rubens, ca. 1628)
Atenea aparece ahora vestida de armas, con casco. Aracne ocupa el centro, a merced de la ira de la diosa, que está por convertirla en una araña, como castigo por su soberbia e impiedad. Una mujer, que podemos suponer que es una de las asistentes, nos mira y, por tanto, también mira hacia el pasado, es decir, lo que vemos en el primer plano.
Como quizá toda obra maestra, “La fábula de Aracne” deja más preguntas que respuestas. Eligiendo la temática del mito de transformación, tanto para la pintura que podemos denominar principal, como para la secundaria (el tapiz de Aracne tomado de Rubens y Tiziano), Velázquez deja esos símbolos enigmáticos relacionados con el tiempo y el cambio, como la rueca y la escalera. ¿Cuál ha sido su objetivo estético y quizá también filosófico? ¿Reflejar el devenir? ¿O un contraste entre el tiempo lineal y el cíclico? ¿Cuál es la intención de copiar una obra de Rubens que a su vez es una copia de una original de Tiziano? Los intérpretes han ofrecido distintas versiones, todas abiertas a nuevas exploraciones.
Fuentes de consulta
Fossi, Gloria (2015). Masaccio. Florencia: Giunti
Justi, Carl (2018). Diego Velázquez. Nueva York: Parkstone International
