Caravaggio y el lenguaje pictórico del tenebrismo
Carlos Delgadillo Macías
El maestro
Michalengelo Merisi (1571 – 1610), mejor conocido como Caravaggio, causó gran polémica en su época por utilizar como modelos para sus pinturas a gente común y humilde. Ya desde sus primeras pinturas se nota el intenso claroscuro de la corriente denominada “Tenebrismo”.
Santo Entierro” (Caravaggio ca. 1602 – 1604)
En el “Santo Entierro”, un óleo sobre lienzo, el fondo completamente negro resalta la blancura de Jesús, que se combina con la intensidad del sentimiento dramático de la mujer de la derecha.
La composición sigue una línea descendente desde los brazos de María de Cleofás que pasa por la mano de la virgen María y llega hasta el sudario que cae en la losa. Hay un abanico formado por las figuras femeninas, que llega hasta Juan y Jesús. Una interpretación es que se trata de una alegoría de la vida y la muerte, desde la intensidad de María de Cleofás (vida) hasta la losa (muerte). Jesús y la virgen estarían en medio. Es un primer juego de contrarios en la obra.
Juan Evangelista sostiene la parte superior del cuerpo, mientras introduce un dedo en la herida del costado. Y San Nicodemo, que fue el que, según la tradición, retiró los clavos del cuerpo de Jesús, sostiene las piernas. Es el que domina la escena.
Detrás, la virgen María en el lado izquierdo, está representada como una mujer mayor. Extiende su mano de forma paralela al cuerpo. A su lado, en el centro, María Magdalena vierte lágrimas en un pañuelo. Aquí entra otro juego de contrarios, entre la juventud y la vejez, que se reflejan claramente en los rostros.
La mujer barroca
Cuando todavía era casi una niña, Artemisia Gentileschi (1593 – 1653) fue abusada sexualmente por Agostino Tassi, un amigo de su padre. Con la promesa de matrimonio, ella continuó la relación con ese hombre, que después se negó a tomarla como esposa. Hubo un juicio, muy vergonzoso para Artemisia, que incluso fue examinada ginecológicamente. Finalmente, Tassi fue condenado a dos años de prisión y Artemisia pudo salvar su respetabilidad.
En “Judit decapitando a Holofernes” (1620), un cuadro que retoma un tema ya tocado por Caravaggio y que la propia pintora ya había abordado anteriormente, la mujer que vemos ha pasado a la historia del arte como símbolo de la personalidad fuerte de Artemisia. En la historia bíblica, Judit es una viuda que se introduce en el campamento del ejército asirio que sitia la ciudad de Betulia. Ahí, embriaga y seduce al general Holofernes, enviado por el rey Nabucodonosor. Cuando Holofernes duerme, lo sorprende y lo decapita.
Judit decapitando a Holofernes (Artemisia Gentileschi, 1620)
Con el fondo predominantemente oscuro de un tenebrismo matizado, la composición también revela influencia de algunas obras de Caravaggio, con una estructura de línea vertical descendente y que tiende a la triangularidad, si bien no tan marcada. En la derecha está Judit, vestida de un intenso amarillo, con una mano en la espada y la otra en la cabeza de Holofernes. A su lado, su sierva Abra lucha por inmovilizar al general, que aparece semidesnudo. El movimiento hacia abajo es resaltado también por la sangre que corre y mancha el lecho. Es también un símbolo de la muerte.
La determinación en el rostro de Judit se acompasa con la intensidad del rostro de Holofernes, cuya mirada casi vacía señala su último gesto de vida. Aquí la serenidad están en la mujer que decapita. Y la intensidad están en el que fallece.
El pequeño gigante
Según la tradición, Bartolomé, uno de los doce apóstoles, predicó en Armenia luego de la muerte de Jesús. Ahí, los sacerdotes paganos lo acusaron frente al rey Astiages, que lo condenó a ser desollado vivo hasta que reconociera a los ídolos o muriese.
En “Martirio de Bartolomé” de José de Ribera (1591 – 1652), apodado “Lo Spagnoletto”, el espectador pasa de ser el que ve a ser el visto por el santo, que está indefenso, con los verdugos sometiéndolo y arrancándole la piel sádicamente.
Martirio de San Bartolomé (José de Ribera, 1644)
Tenemos una base en tinieblas, oscura, pero Ribera representa una nube como de tormenta, negra y densa, que crea una sensación de horror, una atmósfera pesada para lo que se busca representar. Y hay un par de parches en azul celeste. Ya no es el fondo completamente negro, sino que hay elementos que rompen la oscuridad.
En la composición, tomando en cuenta las cabezas y los brazos de Bartolomé, también tenemos una estructura triangular, si bien el movimiento es más complejo, pues el cuerpo del mártir está siendo rotado justo en el momento de la representación pictórica.
La mirada de San Bartolomé surge de entre su piel, que es lo más destacado de la composición. Esa piel clara, desnuda, casi brillante, que está siendo martirizada. Es lo que logra el claroscuro barroco y tenebrista. La intención del pintor es romper los límites entre la obra y nosotros, que comenzamos a ser conscientes de nuestra propia fragilidad. de nuestra propia piel expuesta.
La oposición se logra entre la serenidad inquietante e inquisitiva del santo que nos mira, por un lado, y la fealdad agresiva del verdugo, que exclama una orden, desesperado. El que sufre aquí guarda la calma. Y el que tortura es el que no tiene paz.
El tenebrismo brindó un trasfondo para escenas de cruda violencia, intensas y exageradas, como son las propias del barroco. En el caso pictórico de Italia y España, y en contraste con la región de los Países Bajos, las escenas de corte religioso fueron la ocasión para la exposición de la carne, la sangre, el sufrimiento y la muerte.
El blanco y el negro, la serenidad y la desesperación, la juventud y la vejez, arriba y abajo, la luz y la tiniebla, el cielo y la tierra, todos son opuestos que dan sustancia a esta tendencia estética, que también es filosófica y religiosa.
Fuentes de consulta:
Cornea, Bogdan (2023). The Matter of Violence in Baroque Painting. Ámsterdam: AUP
