La filosofía impregna la obra de Borges. Uno se encuentra con Schopenhuaer, a quien admiraba, con Berkeley, con Platón (aunque, ¿en qué escritor no está, de una u otra forma, Platón?), o le llama la atención el idealismo, como en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, donde imagina un lugar en el que las personas se toman en serio la tesis de que la materia es inexistente.

El pájaro eterno

El ensayo “El ruiseñor de Keats” comienza, por supuesto, con la lectura atenta de un texto literario, en este caso la “Oda a un ruiseñor” del romántico inglés John Keats. Todo parte de la penúltima estrofa, en la que el poeta, exaltado, llama al ruiseñor “pájaro inmortal”.

Ahí está el problema, que puede condensarse en una pregunta muy clara. ¿A qué se refería Keats al llamar “inmortal” a un simple pájaro? Borges recorre varias obras de distintas épocas que tocan el asunto. Algún autor, nos explica, dice que Keats se refería a la especie ruiseñor, no a un pájaro individual. Otro dice que se trata de una ninfa de los bosques. Ninguno pudo resolver el enigma, concluye el argentino, porque los intérpretes son ingleses, y en Inglaterra predomina Aristóteles, no Platón.

El estado de la cuestión le reveló que, en efecto, el problema había sido tratado antes, que se habían ofrecido respuestas, pero ninguna sería la adecuada, porque de fondo está el Estagirita, no el “divino” Platón.

El ruiseñor de Keats debe ser tomado como un arquetipo, es decir, una entidad eterna, supraterrenal, de la cual todos los ruiseñores individuales de todas las épocas son sólo “copias”, “imitaciones” que “participan” fugazmente de una sola esencia atemporal, situada más allá de este mundo sensible.

Sólo así se puede dar cuenta satisfactoriamente estos versos de la estrofa problemática:

Pero tú no naciste para la muerte, ¡oh, pájaro inmortal!

No habrá gentes hambrientas que te humillen;

la voz que oigo esta noche pasajera, fue oída

por el emperador, antaño, y por el rústico;

tal vez el mismo canto llegó al corazón triste

de Ruth, cuando, sintiendo nostalgia de su tierra,

por las extrañas mieses se detuvo, llorando;

el mismo que hechizara a menudo los mágicos

ventanales, abiertos sobre espumas de mares

azarosos, en tierras de hadas y de olvido.

Si un emperador pudo escuchar el mismo canto del ruiseñor que escuchó Keats es porque en esencia se trata del mismo pájaro, el arquetipo expresado temporalmente por individuos de distinta época, diferentes encarnaciones de una entidad no sujeta al tiempo ni al espacio, la manifestación sensible de una Forma o Idea, en sentido platónico.

El concepto de arquetipo es la herramienta teórica para interpretar el poema de Keats, en particular esa estrofa, y resolver el problema de investigación. Borges remata con una referencia a Schopenhauer, que, viendo un gato en el tejado, sostenía que en esencia podría tratarse el mismo gato que pudo haber estado ahí doscientos años antes. Otra vez, los individuos particulares y sensibles, las cosas que existen aquí, no son sino sombras pasajeras de una Forma o Idea arquetípica.

El palacio eterno

En “El sueño de Coleridge”, de nueva cuenta, la lectura de un poema marca el inicio de la inquietud intelectual. El poema “Kubla Kahn” de Samuel Taylor Coleridge (otro romántico inglés) es un texto incompleto sobre un palacio o una ciudad de aire oriental que el poeta -y esto es lo importante- habría soñado bajo los influjos del opio.

Al despertar, Coleridge comenzó a escribir el poema, que pronto se hizo largo, pero un intempestivo visitante lo interrumpió e impidió que pudiera terminar.

Con esa curiosidad insaciable que llevó a Borges a estudiar textos islandeses, filosofía griega, romanticismo inglés, idealismo alemán, folclore de Río de la Plata y un larguísimo etcétera, Borges se abocó a indagar sobre “Kubla Kahn”.

Descubrió, sorprendentemente, que el personaje histórico, el gran kan de los mogoles llamado Kublai Kan, habría soñado también un palacio, sólo que él lo habría construido, piedra sobre piedra, en Xanadú, la capital de su imperio.

Coleridge pudo haber sabido de Kublai Kan y de su palacio, lo que seguramente no pudo saber es que aquel emperador mogol soñó también con la imponente edificación. Según la investigación de Borges, la primera referencia a aquel sueño del gran kan en una obra a la que pudo haber accedido Coleridge se publicó después de la redacción del poema.

¿Cómo es posible que dos personas de muy distinta época y de muy distinto lugar puedan soñar lo mismo, un palacio exuberante, y ambas hayan buscado de alguna forma realizar ese sueño, una, el kan, con una obra arquitectónica y otra, el inglés, con un poema?

Borges enumera el estado de la cuestión, lo que encontró como posible solución. Unos podrían decir que el poeta supo del palacio y del sueño del emperador, y mintió al decir que él también había soñado, para realzar su propia obra. Eso, sin embargo, es difícil de probar, según lo que se sabe de textos orientales publicados antes de la escritura del poema.

Otros, refiere Borges, podrían explicar que se trata de una suerte de “posesión”. El alma de Kublai Kan penetró en Coleridge para dar una segunda vida a un palacio ya destruido.

Queda la solución platónica:

(…) entreveo o creo entrever otra explicación. Acaso un arquetipo no revelado a los hombres, un objeto eterno (para usar la nomenclatura de Whitehead), esté ingresando paulatinamente en el mundo; su primera manifestación fue el palacio; la segunda el poema. Quien los hubiera comparado habría visto que eran esencialmente iguales.

Sí, esencialmente iguales, como los ruiseñores de distingos siglos o milenios, pues el palacio que quiso plasmar Coleridge en su poema y el que en efecto construyó Kublai Kan en Xanadú no serían sino manifestaciones temporales de un arquetipo, un ente eterno, que se manifiesta en el mundo a través de objetos particulares diferentes.