Rembrandt y la evolución del barroco neerlandés
Carlos Delgadillo Macías
Nietzsche y Riegl
Influido por el pensamiento de Friedrich Nietzsche, en particular por el concepto de “voluntad de poder”, Alois Riegl (1858 – 1905) acuñó el concepto de “voluntad de arte” para explicar lo que daría unidad a un conjunto de manifestaciones artísticas diferentes.
Así, por ejemplo, en “El retrato holandés de grupo”, publicado en 1902, el pensador austríaco intenta exponer cómo detrás de las obras de diferentes pintores de los siglos XVI y XVII, en el esplendor del barroco neerlandés, existía una serie de “problemas” e “imperativos” que la “voluntad de arte” tenía que resolver. Como esa voluntad sería común a todos los artistas, sus obras tendrían una huella de identidad colectiva, que el estudioso del arte, el esteta, puede rastrear.
Los “problemas” que los autores de retratos de grupo tenían que resolver eran, en esencia, dos: 1) lograr la unidad interna de los individuos representados, sin recurrir al símbolo religioso o al motivo histórico, sino por medio de un acontecimiento civil y una subordinación atenuada hacia un personaje que funja como líder, y 2) lograr la unidad externa, es decir, entre esos individuos del cuadro y el espectador, a través de una acción que pareciera “interrumpida” por la contemplación de este último.
La “voluntad de arte” del barroco neerlandés tendría la tarea de resolver esos problemas, que se le presentan como imperativos para la creación artística. Es así como surgiría toda una serie de obras pictóricas, movidas por los mismos objetivos y encaminadas hacia los mismos fines, en un ejemplo paradigmático de afinidad estilística.
Viejos maestros
En la “Lección de anatomía del doctor Sebastiaen Egbertsz” (Aert Pietersz 1602) tendríamos un intento más o menos satisfactorio de solución de aquellos problemas. La unidad interna se logra agrupando a los participantes alrededor de un cadáver diseccionado por el doctor Egbertsz, que, sin embargo, no ejerce un liderazgo demasiado fuerte sobre los demás, lo que cumple con el pensamiento igualitarista de la sociedad civil holandesa. El acontecimiento es civil, una lección de anatomía, no religioso ni de importancia histórica.
Lección de anatomía del doctor Sebastiaen Egbertsz (Aert Pietersz 1602)
La unidad externa, por su parte, está lograda por las miradas de varios de los asistentes a la lección (incluyendo al doctor) que parecen suspender momentáneamente su atención para mirar al espectador. Esta interrupción de un momento específico, profano y cotidiano hace partícipe al que contempla la obra. De esta manera, la obra queda “abierta” para ser “completada” por la acción del vidente. Así, no se rompe el vínculo entre el artista y el público.
Lo mismo podemos ver en la homónima “Lección de anatomía del doctor Sebastiaen Egbertsz” (Thomas de Keyser, 1619). Sólo que aquí se ha reducido drásticamente el número de participantes y se ha dado un paso en la tridimensionalidad de la representación. Es más clara la configuración circular alrededor de cadáver, que en este caso es un esqueleto que ya ocupa el centro de la obra también en el nivel superior, no sólo en el inferior, como en el ejemplo anterior.
Lección de anatomía del doctor Sebastiaen Egbertsz (Thomas de Keyser, 1619)
El liderazgo del doctor Egbertsz se ha matizado, al desplazarlo hacia un lado, y sólo lo identificamos por el instrumento didáctico con el que apunta hacia un hueso del brazo izquierdo. La unidad interna es clara, todos los individuos participan de la lección y bajo la dirección del médico. La unidad externa se logra también de forma menos marcada, con la mirada de los dos personajes que están más cerca de nosotros. Uno de ellos incluso parece mostrarnos el esqueleto.
En “Cuatro regentes y un bedel del gran gremio de los tenderos” (Werner van den Valckert, 1622) el acontecimiento con el que se logra la unidad interna parece más trivial, unas cuentas de un grupo de tenderos. El líder es el tercero desde la izquierda, según podemos suponer porque su mano está cerca de la pluma y la tinta. La unidad externa es muy marcada por la mirada de los cinco personajes, con la peculiaridad del primero de la izquierda que, además de mirarnos, apunta hacia la mesa que ocupa el centro, como para llamarnos la atención hacia el foco de la acción.
Cuatro regentes y un bedel del gran gremio de los tenderos (Werner van den Valckert, 1622)
Rembrandt
En el máximo exponente de la “voluntad de arte” del barroco neerlandés, según Riegl, los imperativos y soluciones de una tradición de decenios se expresan en obras maestras que han gozado fama internacional.
La “Lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp” (Rembrandt van Rijn, 1632) están sintetizados todos los intentos anteriores. El médico, sin ocupar el centro, ejerce el liderazgo, si bien no tan matizado, pero contenido, y es fácilmente identificable, por ocupar la parte derecha y por utilizar el instrumento en uno de los brazos del cadáver. La lección y este personaje aportan la unidad interna, al agrupar en el mismo acontecimiento a todos los aprendices.
Lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp (Rembrandt van Rijn, 1632)
En cuanto a la unidad externa, el pintor compensa el protagonismo del doctor Tulp evitando que sea él el que mire al espectador. En cambio, coloca en el centro y atrás a un personaje secundario, que es el que cruza su mirada con la nuestra. Esto se completa con el individuo que aparece en lo más alto y uno más que, estando al frente y a la izquierda, parece distraerse con nuestra interrupción.
En este juego de equilibrios y resarcimientos, Rembrandt logra un conjunto mucho más complejo, llevando al límite los parámetros de la doble unidad buscada por esa “voluntad de arte”. Es eso, su juego arriesgado y exitoso, el que lo coloca en la cumbre de la pintura de su época. No es sólo un continuador de la tradición, sino un artista que está explorando nuevas posibilidades en los marcos de acción que se le imponen.
“Los síndicos de los pañeros” de 1662 constituye, según Riegl y otros estudiosos, la cúspide de esa búsqueda de unidad interna y externa. Además del acostumbrado liderazgo no muy fuerte del personaje que lleva el libro de cuentas, tenemos la representación de un momento aún más fugaz, con la suspensión del personaje que se levanta de su silla, como para recibirnos, reprendernos o marcharse, no lo sabemos. El acontecimiento civil, trivial y cotidiano del gremio de los pañeros espera por nosotros, que tenemos que hacer el esfuerzo imaginativo para completar la escena, como partícipes activos.
El que nos mira con mayor contundencia es justamente el que se levanta, que es mirado a su vez por el líder y el personaje que está detrás y en el centro. Se abre aquí un haz de miradas que espera por nosotros no sólo para mirar sino para imaginar e interpretar el suceso.
Los síndicos de los pañeros (Rembrandt van Rijn, 1662)
La “voluntad de arte” neerlandesa ha llegado a su cumplimiento en la obra de Rembrandt, que fue “ejecutor (sin duda, el más genial y, en ocasiones, el más completo) de la voluntad estética de su pueblo”. El desarrollo ha culminado, por lo que han de surgir nuevos problemas y nuevos imperativos para igualmente novedosas corrientes artísticas y grupos de autores.
La “voluntad de arte”, como la “voluntad de poder” nietzscheana, es inagotable. Es como la natura naturans de Spinoza, una potencia infinita que se materializa en una natura naturata. Su expresión en el tiempo origina una creatividad pletórica que evoluciona, llega a su cenit y decae, sólo para dar pie a nuevas expresiones, en un proceso sin fin.
Bibliografía citada
Riegl, Alois (2007). El retrato holandés de grupo. Madrid: Visor
